Desembarazarse

Desembarazarme de errores y falsedades acumulados.

Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

*

La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye

cuando su número aumenta.

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Estas dos notas son las primeras que podrá leer quien se aproxime a las bambalinas del cine de Robert Bresson a través del libro publicado en 1975 "Notes sur le Cinématographe". Bueno, discúlpenme los entendidos. En la anterior frase ya he cometido dos errores graves. Uno, usar el término 'bambalinas', propio del teatro, fuente inspiración formal del cine, limitación a su vez; que no es, según Bresson, sino otra cosa que motivo suficiente como para reconocer al cine como un teatro bastardo. Esto requeriría multitud de aclaraciones y puntualizaciones para ser mejor entendido por el lector, o espectador, neófito en Bresson, pero considero que será suficiente decir que Bresson rehuye de los actores (en su lugar busca modelos de sus personajes) y utiliza la cámara para crear, no para reproducir. Bueno, añadiré algo más a lo anterior, ya que acabo de experimentar algo para introducirlo. Acabo de escuchar el sonido de una prenda de ropa caer sobre la cama, o eso es lo que yo me he imaginado que pasaba. Consecuentemente, he supuesto que mi hermano, que tiene su habitación al lado de donde estoy escribiendo, no saldrá esta noche a tomar algo por ahí, sino que irá pronto a dormir. Si hubiera visto la prenda volar por la habitación a través de la puerta, o la prenda cayendo en algún lugar, lo tendría claro. Pero no la he visto, la he oído, y esto ha hecho que yo haya generado, o haya creado, algo nuevo, no evidente, con todo la incertidumbre que conlleva el descubrir si es cierto o no. Bresson -es aquí donde quería ir a parar, de momento- da una mayor importancia de la que da el cine al sonido, a los sonidos, a los silencios, a los susurros, al pianissimo de los ruidos. ¿Por qué? Por lo que acabo de contar. Ofrece una experiencia más interesante al espectador, le ofrece imaginar, pensar, conjeturar, preguntarse, y es una forma de utilizar los recursos disponibles para escribir con imágenes, y en este caso también, con sonidos. La anterior es la propia definición del cinematógrafo, y he aquí el segundo error que he cometido en mi primera frase: usar el término 'cine' para describir su obra.

- Robert Bresson, al viento -

Para mí, esta es una persona a tener en cuenta. No sólo a la hora de elegir una película para ver, sino para servirse de él para aprender, incluyo mucho más allá de lo cinematográfico. Era alguien muy peculiar. No en vano, arruinó alguna que otra productora de cine. Se permitía rescatar citas de Stendhal para contestar a la petición de algunos jóvenes sobre consejos para quienes que están empezando a hacer cine. "Fueron las otras artes las que me enseñaron a escribir", respondió Bresson. Quizás en honor a ese pensamiento suyo, resulte justo hoy rescatar a Bresson para aprender sobre algo más que sólo el cine, o sólo el cinematógrafo, en contraposición al anterior y como forma pura y lúcida de emplear imágenes en movimiento y sonidos para mostrar lo que se pretenda.

Siguiendo el modelo -y no sé si es 'modelo' el término adecuado- según el cual tenemos en diferentes niveles de abstracción y, por ende, en diferentes niveles de dificultad para acceder a ellos, atenderlos, manipularlos, objetivarlos, en definitiva, las técnicas, las metodologías y, por último, las epistemologáis, cabría preguntarse, empezando por lo más fácilmente visible, qué había detrás de ello. ¿Es un arrebato de locura lo que ha llevado a este hombre de habitada cabellera canosa a hacer estas películas, las suyas? De ser así, no sería un arrebato, o, dicho de otra forma, sería demasiado largo, prolongado, para ser tal, ya que a partir de su segunda película adoptó, hasta la última, el estilo por el que se le conocería. Pero, ¿es preciso lo que acabo de escribir? Bueno, podría serlo más. Realmente no es que adoptara ningún estilo, ya que su estilo es la forma de entonces y de hoy en día de reconocerle. Es un estilo único; no adoptado, sino elaborado por él mismo. Entonces, ¿por qué lo de "a partir de su segunda película [...]? Es decir, si es algo que él elaboró, ¿cómo cabe decir que fue "a partir de su segunda película" cuando se hizo presente para quienes vieron esa y las siguientes? Quizás sea aquí donde cabría introducir la distinción -¿ven? ahora lo llamo 'distinción en vez de 'modelo'- de la técnica, la metodología y la epistemología.

Un espectador de películas es difícil que se preocupe siquiera por la técnica de la misma, pues -y me permito parafrasear una vez más, que no será la última, sospecho- a Bresson, el cine, como teatro bastardo que es, trata de ser espectáculo, pero sin la presencia física de personas. Un espectáculo no es ideado para hacer a quien lo observa comúnmente que se pregunte por la técnica que ahí se contiene, probablemente, en la mayoría de los casos, ni siquiera para que se pregunte. La técnica se podría decir que es el 'qué'. ¿Qué es lo que ves? ¿Qué es lo que aparece ahí? No estoy diciendo hasta este punto que la gente no sepa lo que ve, sino que no se pregunta qué es lo que ve, y si lo hace, la respuesta a la pregunta es difícil que sea utilizada para algo más. Me gustaría rescatar fugaces recuerdos, que seguro que también son inadecuados ejemplos, para precisar más esto último. Última película de Lars von Trier, "Melancholia": el final casi me rompe los tímpanos. Si hubiera sido proyectada al aire libre, habría recibido varias denuncias por tratar de igualar la intensidad del ruido que debe hacer un boeing último modelo en funcionamiento a cinco metros de distancia. "The Artist": película muda -que quizás ese sea su mayor atractivo- en cuyo final también utilizan una pieza musical, la más intensa, de una afamada película de un aún más afamado y orondo director. Me percaté de que varias personas a mi alrededor reaccionaron también a la tercera nota de la pieza comentándoselo a sus acompañantes. "Bienvenido Mr. Marshall" o "Plácido" de Berlanga: Películas ácidas hasta el límite con el régimen franquista, sus defectos, sus verguenzas, sus ironías y paradojas. La censura de entonces, sin embargo, se fijaba en si se veían demasiado los muslos o el escote de alguna actriz. En estos tres casos, el espectador veía lo que se proyectaba en la pantalla, pero sólo en algunos casos se preguntaba qué estaba viendo, y en otros, además, hacía algo con ello.

Lo siguiente en complejidad sería la metodología, que podría responder al 'cómo'. ¿Cómo se hace eso, o esto, o aquello? Eso, esto o aquello, serían las técnicas, lo más fácilmente perceptible, mientras que el 'cómo' haría referencia al proceso por el cual se da lugar a ellas.

Por último y más oculto se encontraría la epistemología, que, en un mayor nivel de abstracción -aunque creo que no sería el más abstracto de todos los que se me ocurren que podrían ser- respondería al 'por qué'. ¿Por qué ese 'cómo' que da lugar a aquel 'qué'? ¿Por qué haces esto así o asá que, a su vez, da lugar a aquello otro? Aquí las dudas y conjeturas se me disparan. ¿La pregunta sobre 'por qué' haría referencia al 'cómo' que se desprende de él, o al 'qué' que se desprende del 'cómo'? ¿Son dependientes técnica, metodología y epistemología? ¿En qué orden y bajo qué tipo de relaciones? ¿Sólo bajo un tipo de relaciones? ¿Podrían relacionarse de diferentes maneras? ¿Simultáneamente? ¿Necesariamente siempre han de relacionarse las tres entre si? ¿No habría un nivel de complejidad aún mayor si nos preguntáramos sobre las propias relaciones, una a una, entre técnica, metodología y epistemología? Bueno, hasta aquí.

El caso es que la epistemología nos es difícil de atender; es lo más propio del individuo, sobre lo que comúnmente menos nos cuestionamos, lo que más orienta el resto de cosas que hacemos.

Para mí un ejemplo evidente de que comúnmente no se atiende a lo que se ve, entendiendo por atender cuestionar, aunque sea mínimamente, lo que se percibe, y  no sólo dejarse llevar y conducir por ello, son las cifras de los índices de audiencia. Pero no sólo eso, no sólo los resultados de los índices de audiencia; la evidencia, para mí, es que sean los índices de audiencia, y no otra cosa, los que orientan y dirigen lo que vendrá al día anterior. Y eso en sí mismo tampoco es el mayor problema que llego a ver, si no que es el hecho de que haya algo (en este caso, lo que se da en llamar 'índices de audiencia') que tenga que orientar la composición del próximo día, lo que, para mí, revela una carencia de un sentido más profundo, complejo y elaborado de lo que se está haciendo. Revela que no hay conexión entre lo que se hace durante, más o menos, prolongados periodos de tiempo. Por ejemplo, los guiones de la mayoría de las series se escriben sobre la marcha. Otro: los episodios de un documental, aunque convivan bajo un mismo título, no suelen tener mucha vinculación entre ellos, o, dicho de otra forma, la vinculación que tienen no es la de construir algo mayor uno sobre el anterior, y así sucesivamente hasta hacer entre todos algo que jamás se podría hacer de otra forma. Los ciclos de cine en los canales temáticos (si es que ya se llegan a hacer en televisión) no suelen durar ya más de un día. "¿Para qué? si mañana la gente no recordará lo que ha visto hoy" -Puede que se diga a sí mismo algún directivo de televisión. Se podría decir que se deja de atender (no sé si voluntariamente) a cualquier referencia temporal que no sea la inmediatez. Nada de distancias largas.

Se me hace necesario, a esta altura de este delirio mío en forma de escrito, recordar que fue gracias a la televisión a la que me inmiscuí en el disfrute y exploración del cine. El cinematógrafo llegó más tarde y por otra vía. ADSL, concretamente.

- Andrei Tarkovski y Robert Bresson recogiendo el premio a la Labor Creativa en el Festival de Cannes de 1983 -

Yo encuentro disfrute en preguntarme tímidamente qué hay detrás de las imágenes en movimiento entretejidas con sonido que Bresson ha compuesto y las da en llamar cinematógrafo. Lo hago de manera tímida, aunque me resultaría difícil obviar la posibilidad y la tentación de hacerlo. Una ayuda para ello es la que me prestará el libro que recientemente he adquirido de "Notas sobre el cinematógrafo". Algunas ya las conocía por haberlas visto escritas por algún lugar de la Internet. Pero no por ello dejan de tener valor, como se podría intuir desde un punto de vista que no fuera más allá de la inmediatez de los índices de audiencia.

Siguen teniendo valor y repercusión para mí, porque, si me abstraigo del contenido de los propios aforismo, me doy cuenta de que no hablan, en su mayoría, ni de técnicas ni de procedimientos o metodologías, sino que revelan, dan pistas, son detellos fugaces de algo más grande y profundo, esto es, de la epistemología de Bresson, o para ser más preciso, del desarrollo de ella a lo largo de los años que van desde 1950 a 1974.

He rescatado los dos aforismos iniciales porque últimamente los tengo muy presentes. ¿Cómo puede ser? Un ejemplo  de ello puede ser este mismo post, escrito sin alevosía ni premeditación, con una cantidad ingente de tareas, de lo más dispares, hasta el punto de inconexas entre sí, esperándome para antes del día 9 de enero. Tengo varias ventanas de word abiertas con documentos a medias de elaborar y finiquitar y dar boleto. Una lista de tareas pendientes a mi lado, que se dicen académicas, que me da mal rollo mirarla. Pero me temo que no son por las tareas en sí, ni por lo que me requieren o suponen para realizalas, sino porque su conjunto tiene un significado para mí, o, dicho de otra forma, revelan la existencia de una epistemología a aceptar, que no me gusta, que me hace sentir embarazado sin yo quererlo, por falsas, y por acumuladas, por no sentir que aprovecho mis recursos estando ocupado con ellas, por sentir, incluso, que me distraen de la posibilidad de conocerlos.