Conexiones: Hermann Hesse, Harry Haller, Une femme douce, Mouchette, Robert Bresson

Hermann Hesse: [...] debe decirse que es erróneo llamar suicidas sólo a las personas que se asesinan realmente. Entre éstas hay, sin embargo, muchas que se hacen suicidas en cierto modo por casualidad y de cuya esencia no forma parte el suicidismo. Entre los hombres sin personalidad, sin sello marcado, sin fuerte destino, entre los hombre adocenados y de rebaño hay  muchos que perecen por suicidio, sin pertenecer por eso en toda su característica al tipo de los suicidas, en tanto que, por otra parte, de aquellos que pos su naturaleza deben contarse entre los suicidas, muchos, quizá la mayoría, no ponen nunca mano sobre sí en la realidad. El 'suicida' -y Harry era uno- no es absolutamente preciso que esté en una relación especialmente violenta con la muerte; esto puede darse también sin ser suicida. Pero es especial del suicida sentir su yo, lo mismo da con razón que sin ella, como un germen especialmente peligroso, incierto y comprometido, que se considera siempre muy expuesto y en peligro, como si estuviera sobre el pico estrechísimo de una roca, donde un pequeño empuje externo o una ligera debilidad interior bastarían para precipitarlo al vacío. Esta clase de hombres se caracteriza en la trayectoria de su destino, porque el suicidio es para ellos el modo más probable de morir, al menos según su propia idea. Este temperamento, que casi siempre se manifiesta ya en la primera juventud y no abandona a estos hombres durante toda su vida, no presupone de ninguna manera una fuerza vital especialmente debilitada; por el contrario, entre los 'suicidas' se hallan naturalezas extraordinariamente duras, ambiciosas y hasta audaces. Pero así como hay naturalezas que a la menor indisposición propenden a la fiebre, así estas naturalezas, que llamamos 'suicidas' y que son siempre muy delicadas y sensibles, propenden, a la más pequeña conmoción, a entregarse intensamente a la idea del suicidio.

- HESSE, H. 1967. El Lobo Estepario. Madrid: Alianza Editorial.

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Escena del suicidio de Mouchette, en Mouchette (1967), de Robert Bresson

- Nadine Nortier -

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Robert Bresson: Dios. Cuando la vida es lo que es -ordinaria, sencilla- sin pronunciar la palabra 'Dios', más siento la presencia de Dios en ella. No sé cómo explicar eso. No quiero filmar algo en lo que Dios sea demasiado transparente. Mis primeros films eran un poco ingenuos, demasiado simples. Es muy difícil hacer un film, por eso los hago con gran simplicidad. Cuanto más lejos voy en mi trabajo, cuanto más dificultades encuentro en el mismo, más cuidadoso soy tratando de hacer algo sin demasiado ideología. Porque si esto debe estar al comienzo, no debería estar al final. Quiero que las personas que vean mis películas sientan la presencia de Dios en la vida ordinaria, como Une femme douce frente a la muerte. Pienso en los cinco minutos que preceden a su suicidio. Hay algo ideológico allí. La muerte está allí y el misterio está allí, como en Mouchette, si miramos la forma en que se suicida, puedes sentir que hay algo, algo que, por supuesto, no quiero mostrar o de lo que no quiero hablar. Pero hay allá la presencia de algo que yo llamo Dios, pero que no quiero mostrar demasiado. Prefiero hacer que la gente lo sienta.

- Robert Bresson, sobre Dios (1976), en ZUNZUNEGUI, R. 2001. Robert Bresson. Madrid: Ed. Cátedra.

Conexiones: Aki Kaurismäki, Harry Haller o el Lobo Estepario, Robert Bresson y Herman Hesse

Aki Kaurismäki: "Por muy solitario que Bresson parezca estar en su profesión, no está totalmente aislado. Tiene un hermano llamado Douglas Sirk (o Detlef Sierck) que continuamente lo desafía en el terreno del melodrama. Por mucho que Bresson quiera esconderse tras la noción católica de gracia, no puede negar que es un director de melodramas. Con sus compañeros -el de arriba mencionado Sirk- y Yasujiro Ozu (que superficialmente parece encontrarse más cerca de Bresson, pero no nos dejemos engañar por la superficie), ha continuado, a su tranquila manera, la tradición de Lubitsch.

Sólo que Bresson ha llevado su estilo tan lejos que no existe ni un solo elemento (tradicional y visualmente) que lo conecten a este estilo cinematográfico. De hecho, no hay ningún estilo en ningún arte con el que él quisiera estar relacionado. Volvemos al principio; Bresson es un lobo solitario."

- ZUNZUNEGUI, R. 2001. Robert Bresson. Madrid: Ed. Cátedra. 

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Herman Hesse: "Hay bastantes personas de índole parecida a como era Harry; muchos artistas principalmente pertenecen a esta especie. Estos hombres tienen todos dentro de sí dos almas, dos naturalezas; en ellos existe lo divino y lo demoníaco, la sangre materna y la paterna, la capacidad de ventura y la capacidad de sufrimiento, tan hostiles y confusos lo uno junto y dentro de lo otro, como estaban en Harry el lobo y el hombre.

Y estas personas, cuya existencia es muy agitada, viven a veces en sus raros momentos de felicidad algo tan fuerte y tan indeciblemente hermoso, la espuma de la dicha momentánea salta con frecuencia tan alta y deslumbrante por encima del mar del sufrimiento, que este breve relámpago de ventura alcanza y encanta radiante también a otras personas.

Así se producen, como preciosa y fugitiva espuma de felicidad sobre el mar de sufrimiento, todas aquellas obras de arte en las cuales un solo hombre atormentado se eleva por un momento tan alto sobre su propio destino como una estrella, y a todos aquellos que la ven les parece algo eterno y como su propio sueño de felicidad."

- HESSE, H. 1967. El Lobo Estepario. Madrid: Alianza Editorial. 

Conexiones: Anthony Stirling, Keith Johnstone, Robert Bresson y Dino De Laurentis

Keith Johnstone, dramaturgo, director y profesor de teatro, y autor del libro IMPRO, ha pensado mucho, me atrevo a decir que más que la mayoría de las personas, tal como también se atreve a aseverar el sobrino de la arrendadora de la habitación de Harry Haller sobre el propio inquilino.

Al finalizar el periodo educativo necesario para acceder a la universidad, se consideraba lisiado e inepto para la vida. Sentía que la educación había tenido en él un efecto más negativo que positivo. Su postura era peor, su voz, sus movimientos y, sobre todo, su espontaneidad también habían ido decayendo desde que entró en el instituto. Así pues, decidió ser profesor. Quizás en la escuela de educación le enseñarían a hablar de manera natural, a tener confianza y a mejorar sus habilidades para enseñar, pensaba él.

Allí tuvo la suerte de encontrar a un brillante profesor, Anthony Stirling. Quien ha conocido uno de estos sabe lo que valen, pero el turbado Keith de entonces tardaría un tiempo en descubrir su brillo; quizás no más del necesario para pasar de interesase de lo que enseña un gran profesor, a lo que hace.

Su primera clase fue desorientadora. El profesor les hizo mezclar una espesa pintura negra y posteriormente les pidió que imaginaran un payaso que pedaleaba en monociclo sobre esa pintura y que luego se dirigía a sus hojas de papel. "No pinten el payaso, sino la marca que va dejando en el papel". Keith estaba ansioso por demostrar su destreza. Había sido siempre "bueno para el arte", y deseaba que su profesor supiera que él valía la pena. "Pero, ¿cómo hacerlo mediante este ejercicio? ¿a quién le importan las marcas de una rueda?", se preguntaba Keith. "Él pedalea dentro y fuera de sus hojas", dijo el profesor, "y hace todo tipo de piruetas, de modo que las líneas en el papel son muy interesantes...".

El resto de alumnos cubrieron sus hojas con desordenadas líneas negras, menos él, que habría tratado de ser algo más original que el resto haciendo una mezcla azul. Stirling le criticó por su incapacidad para hacer una mezcla con negro, lo cual le irritó bastante. Luego les pidió que colorearan todas las formas que había hecho el payaso, y, posteriormente, que pusieran diseños en todos esos colores. "¿Pero qué tipo de diseños? ¿Se está riendo de nosotros?". "Cualquiera", respondió Stirling. Los alumnos, incluido Keith, querían entender bien. "¿Qué tipo de diseños", volvieron a insistir. "Depende de ustedes", replicó el profesor, quien tuvo que acabar explicándoles, con mucha paciencia, que realmente era algo a la elección de ellos.

Una vez terminados, se pasearon todos mirando sus producciones de forma displicente, pero el profesor parecía no inmutarse. Se dirigió a un armario y sacó una gran cantidad de trabajos que distribuyó por el suelo. Era el mismo ejercicio hecho por otros alumnos, pero los colores eran hermosos y los diseños novedosos. "Debían de ser alumnos avanzados, y nos los muestra para que entendamos que hay algo que podríamos aprender", pensaba Keith, hasta que algo llamó su atención. Estaban firmados con letras muy torpes. "Un momento, ¡están hechos por niños!". En efecto, todas las obras eran de niños de ocho años. Se trataba de un ejercicio para estimularlos a usar toda la superficie del papel. Keith Johnstone enmudeció en aquel momento.

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En 1963 Robert Bresson se encontraba en Roma, preparando su versión del Génesis, desde la creación hasta la Torre de Babel. La obra iba a ser producida por Dino De Laurentis. Se trataba de una película compuesta por varios episodios bíblicos, entre los que Bresson había escogido el del Arca de Noé. Le interesaba especialmente solucionar los problemas derivados de filmar animales y los de filmar el agua inundando las casas. Su puesta en escena estaría lejos de los espectáculos bíblicos en boga de la época.

Una mañana, mientras Bresson estaba ensañayo, De Laurentis apareció por el estudio, donde observó unas enormes cajas que contenían varias parejas de animales salvajes: dos leones, macho y hembra; dos jirafas, macho y hembra; dos hipopótamos, macho y hembra, etc. El productor le comentó a Bresson, con cierto aire de prepotencia, la ilusión que le hacía ser el único productor del mundo capaz de hacer descender al maestro a la tierra, mediante la producción de un filme como el que iba a ser este, con verdaderos valores de producción. "No se verán más que sus huellas en la arena", le aclaró Bresson. Una hora más tarde Dino De Laurentis despedía a Bresson, y éste se volvía descontento a Francia.

Desembarazarse

Desembarazarme de errores y falsedades acumulados.

Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

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La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye

cuando su número aumenta.

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Estas dos notas son las primeras que podrá leer quien se aproxime a las bambalinas del cine de Robert Bresson a través del libro publicado en 1975 "Notes sur le Cinématographe". Bueno, discúlpenme los entendidos. En la anterior frase ya he cometido dos errores graves. Uno, usar el término 'bambalinas', propio del teatro, fuente inspiración formal del cine, limitación a su vez; que no es, según Bresson, sino otra cosa que motivo suficiente como para reconocer al cine como un teatro bastardo. Esto requeriría multitud de aclaraciones y puntualizaciones para ser mejor entendido por el lector, o espectador, neófito en Bresson, pero considero que será suficiente decir que Bresson rehuye de los actores (en su lugar busca modelos de sus personajes) y utiliza la cámara para crear, no para reproducir. Bueno, añadiré algo más a lo anterior, ya que acabo de experimentar algo para introducirlo. Acabo de escuchar el sonido de una prenda de ropa caer sobre la cama, o eso es lo que yo me he imaginado que pasaba. Consecuentemente, he supuesto que mi hermano, que tiene su habitación al lado de donde estoy escribiendo, no saldrá esta noche a tomar algo por ahí, sino que irá pronto a dormir. Si hubiera visto la prenda volar por la habitación a través de la puerta, o la prenda cayendo en algún lugar, lo tendría claro. Pero no la he visto, la he oído, y esto ha hecho que yo haya generado, o haya creado, algo nuevo, no evidente, con todo la incertidumbre que conlleva el descubrir si es cierto o no. Bresson -es aquí donde quería ir a parar, de momento- da una mayor importancia de la que da el cine al sonido, a los sonidos, a los silencios, a los susurros, al pianissimo de los ruidos. ¿Por qué? Por lo que acabo de contar. Ofrece una experiencia más interesante al espectador, le ofrece imaginar, pensar, conjeturar, preguntarse, y es una forma de utilizar los recursos disponibles para escribir con imágenes, y en este caso también, con sonidos. La anterior es la propia definición del cinematógrafo, y he aquí el segundo error que he cometido en mi primera frase: usar el término 'cine' para describir su obra.

- Robert Bresson, al viento -

Para mí, esta es una persona a tener en cuenta. No sólo a la hora de elegir una película para ver, sino para servirse de él para aprender, incluyo mucho más allá de lo cinematográfico. Era alguien muy peculiar. No en vano, arruinó alguna que otra productora de cine. Se permitía rescatar citas de Stendhal para contestar a la petición de algunos jóvenes sobre consejos para quienes que están empezando a hacer cine. "Fueron las otras artes las que me enseñaron a escribir", respondió Bresson. Quizás en honor a ese pensamiento suyo, resulte justo hoy rescatar a Bresson para aprender sobre algo más que sólo el cine, o sólo el cinematógrafo, en contraposición al anterior y como forma pura y lúcida de emplear imágenes en movimiento y sonidos para mostrar lo que se pretenda.

Siguiendo el modelo -y no sé si es 'modelo' el término adecuado- según el cual tenemos en diferentes niveles de abstracción y, por ende, en diferentes niveles de dificultad para acceder a ellos, atenderlos, manipularlos, objetivarlos, en definitiva, las técnicas, las metodologías y, por último, las epistemologáis, cabría preguntarse, empezando por lo más fácilmente visible, qué había detrás de ello. ¿Es un arrebato de locura lo que ha llevado a este hombre de habitada cabellera canosa a hacer estas películas, las suyas? De ser así, no sería un arrebato, o, dicho de otra forma, sería demasiado largo, prolongado, para ser tal, ya que a partir de su segunda película adoptó, hasta la última, el estilo por el que se le conocería. Pero, ¿es preciso lo que acabo de escribir? Bueno, podría serlo más. Realmente no es que adoptara ningún estilo, ya que su estilo es la forma de entonces y de hoy en día de reconocerle. Es un estilo único; no adoptado, sino elaborado por él mismo. Entonces, ¿por qué lo de "a partir de su segunda película [...]? Es decir, si es algo que él elaboró, ¿cómo cabe decir que fue "a partir de su segunda película" cuando se hizo presente para quienes vieron esa y las siguientes? Quizás sea aquí donde cabría introducir la distinción -¿ven? ahora lo llamo 'distinción en vez de 'modelo'- de la técnica, la metodología y la epistemología.

Un espectador de películas es difícil que se preocupe siquiera por la técnica de la misma, pues -y me permito parafrasear una vez más, que no será la última, sospecho- a Bresson, el cine, como teatro bastardo que es, trata de ser espectáculo, pero sin la presencia física de personas. Un espectáculo no es ideado para hacer a quien lo observa comúnmente que se pregunte por la técnica que ahí se contiene, probablemente, en la mayoría de los casos, ni siquiera para que se pregunte. La técnica se podría decir que es el 'qué'. ¿Qué es lo que ves? ¿Qué es lo que aparece ahí? No estoy diciendo hasta este punto que la gente no sepa lo que ve, sino que no se pregunta qué es lo que ve, y si lo hace, la respuesta a la pregunta es difícil que sea utilizada para algo más. Me gustaría rescatar fugaces recuerdos, que seguro que también son inadecuados ejemplos, para precisar más esto último. Última película de Lars von Trier, "Melancholia": el final casi me rompe los tímpanos. Si hubiera sido proyectada al aire libre, habría recibido varias denuncias por tratar de igualar la intensidad del ruido que debe hacer un boeing último modelo en funcionamiento a cinco metros de distancia. "The Artist": película muda -que quizás ese sea su mayor atractivo- en cuyo final también utilizan una pieza musical, la más intensa, de una afamada película de un aún más afamado y orondo director. Me percaté de que varias personas a mi alrededor reaccionaron también a la tercera nota de la pieza comentándoselo a sus acompañantes. "Bienvenido Mr. Marshall" o "Plácido" de Berlanga: Películas ácidas hasta el límite con el régimen franquista, sus defectos, sus verguenzas, sus ironías y paradojas. La censura de entonces, sin embargo, se fijaba en si se veían demasiado los muslos o el escote de alguna actriz. En estos tres casos, el espectador veía lo que se proyectaba en la pantalla, pero sólo en algunos casos se preguntaba qué estaba viendo, y en otros, además, hacía algo con ello.

Lo siguiente en complejidad sería la metodología, que podría responder al 'cómo'. ¿Cómo se hace eso, o esto, o aquello? Eso, esto o aquello, serían las técnicas, lo más fácilmente perceptible, mientras que el 'cómo' haría referencia al proceso por el cual se da lugar a ellas.

Por último y más oculto se encontraría la epistemología, que, en un mayor nivel de abstracción -aunque creo que no sería el más abstracto de todos los que se me ocurren que podrían ser- respondería al 'por qué'. ¿Por qué ese 'cómo' que da lugar a aquel 'qué'? ¿Por qué haces esto así o asá que, a su vez, da lugar a aquello otro? Aquí las dudas y conjeturas se me disparan. ¿La pregunta sobre 'por qué' haría referencia al 'cómo' que se desprende de él, o al 'qué' que se desprende del 'cómo'? ¿Son dependientes técnica, metodología y epistemología? ¿En qué orden y bajo qué tipo de relaciones? ¿Sólo bajo un tipo de relaciones? ¿Podrían relacionarse de diferentes maneras? ¿Simultáneamente? ¿Necesariamente siempre han de relacionarse las tres entre si? ¿No habría un nivel de complejidad aún mayor si nos preguntáramos sobre las propias relaciones, una a una, entre técnica, metodología y epistemología? Bueno, hasta aquí.

El caso es que la epistemología nos es difícil de atender; es lo más propio del individuo, sobre lo que comúnmente menos nos cuestionamos, lo que más orienta el resto de cosas que hacemos.

Para mí un ejemplo evidente de que comúnmente no se atiende a lo que se ve, entendiendo por atender cuestionar, aunque sea mínimamente, lo que se percibe, y  no sólo dejarse llevar y conducir por ello, son las cifras de los índices de audiencia. Pero no sólo eso, no sólo los resultados de los índices de audiencia; la evidencia, para mí, es que sean los índices de audiencia, y no otra cosa, los que orientan y dirigen lo que vendrá al día anterior. Y eso en sí mismo tampoco es el mayor problema que llego a ver, si no que es el hecho de que haya algo (en este caso, lo que se da en llamar 'índices de audiencia') que tenga que orientar la composición del próximo día, lo que, para mí, revela una carencia de un sentido más profundo, complejo y elaborado de lo que se está haciendo. Revela que no hay conexión entre lo que se hace durante, más o menos, prolongados periodos de tiempo. Por ejemplo, los guiones de la mayoría de las series se escriben sobre la marcha. Otro: los episodios de un documental, aunque convivan bajo un mismo título, no suelen tener mucha vinculación entre ellos, o, dicho de otra forma, la vinculación que tienen no es la de construir algo mayor uno sobre el anterior, y así sucesivamente hasta hacer entre todos algo que jamás se podría hacer de otra forma. Los ciclos de cine en los canales temáticos (si es que ya se llegan a hacer en televisión) no suelen durar ya más de un día. "¿Para qué? si mañana la gente no recordará lo que ha visto hoy" -Puede que se diga a sí mismo algún directivo de televisión. Se podría decir que se deja de atender (no sé si voluntariamente) a cualquier referencia temporal que no sea la inmediatez. Nada de distancias largas.

Se me hace necesario, a esta altura de este delirio mío en forma de escrito, recordar que fue gracias a la televisión a la que me inmiscuí en el disfrute y exploración del cine. El cinematógrafo llegó más tarde y por otra vía. ADSL, concretamente.

- Andrei Tarkovski y Robert Bresson recogiendo el premio a la Labor Creativa en el Festival de Cannes de 1983 -

Yo encuentro disfrute en preguntarme tímidamente qué hay detrás de las imágenes en movimiento entretejidas con sonido que Bresson ha compuesto y las da en llamar cinematógrafo. Lo hago de manera tímida, aunque me resultaría difícil obviar la posibilidad y la tentación de hacerlo. Una ayuda para ello es la que me prestará el libro que recientemente he adquirido de "Notas sobre el cinematógrafo". Algunas ya las conocía por haberlas visto escritas por algún lugar de la Internet. Pero no por ello dejan de tener valor, como se podría intuir desde un punto de vista que no fuera más allá de la inmediatez de los índices de audiencia.

Siguen teniendo valor y repercusión para mí, porque, si me abstraigo del contenido de los propios aforismo, me doy cuenta de que no hablan, en su mayoría, ni de técnicas ni de procedimientos o metodologías, sino que revelan, dan pistas, son detellos fugaces de algo más grande y profundo, esto es, de la epistemología de Bresson, o para ser más preciso, del desarrollo de ella a lo largo de los años que van desde 1950 a 1974.

He rescatado los dos aforismos iniciales porque últimamente los tengo muy presentes. ¿Cómo puede ser? Un ejemplo  de ello puede ser este mismo post, escrito sin alevosía ni premeditación, con una cantidad ingente de tareas, de lo más dispares, hasta el punto de inconexas entre sí, esperándome para antes del día 9 de enero. Tengo varias ventanas de word abiertas con documentos a medias de elaborar y finiquitar y dar boleto. Una lista de tareas pendientes a mi lado, que se dicen académicas, que me da mal rollo mirarla. Pero me temo que no son por las tareas en sí, ni por lo que me requieren o suponen para realizalas, sino porque su conjunto tiene un significado para mí, o, dicho de otra forma, revelan la existencia de una epistemología a aceptar, que no me gusta, que me hace sentir embarazado sin yo quererlo, por falsas, y por acumuladas, por no sentir que aprovecho mis recursos estando ocupado con ellas, por sentir, incluso, que me distraen de la posibilidad de conocerlos.

El hacer de Bresson

"Es difícil explicar a los demás algo que uno mismo no puede explicarse".

-Robert Bresson, alguien que no habla sin decir.

Quien más habla no tiene por qué ser el que más dice, ni viceversa. Robert Bresson

Hermético, rígido, huidizo, parco en palabras, austero en cuanto a la expresividad emocional. Así era el genio del cine europeo, Robert Bresson, y con ello tienen que lidiar los dos valientes estudiantes holandeses de cine, Leo De Boer y Jurriën Rood, para lograr el documental del que presento su trailer a continuación.

Trece obras en cuarenta años, obras que encontraban a la mayoría de su público entre la gente de los círculos cinematográficos, obras, algunas, que lograron dejar en la quiebra a sus productoras. Ese podría ser el balance de la carrera Robert Bresson, y, sin duda, lo será para muchos, pero ahí mismo también, por el contrario, encontrarán otros un verdadero alegato en favor del cine como arte. Un alegato que Bresson no se ha encargado de dictar ni de promocionar públicamente más que con la realización de sus propias obras. De ahí la importancia de este documental, así como de los pocos libros que entorno a su figura y obra se han escrito, para llegar a aproximarse a este genio del cine.

El arte cinematográfico, obviamente, se construye a través del lenguaje cinematográfico, y éste tiene sus propias reglas, códigos, normas... y lo mejor de todo, es que los espectadores estamos en pleno proceso de aprendizaje, así como los creadores en pleno proceso de enseñanza, aunque ninguno de los dos lo sepamos.

El teatro filmado -actores en planos de cuerpo entero soltando parrafadas mientras ponen caras, acentúan el discurso e incluso hace ostensosos gestos de acompañamiento-, a pesar del tiempo que ha pasado desde que D.W.Griffith sentara las bases del lenguaje cinematográfico, sigue copando pantallas de cine, de televisores y el ancho de banda de redes ADSL. Bresson, a su estilo, tal como otros grandes directores que ha dado la historia del cine, aboga por alejase de lo antes mencionado, apuesta por escribir, indagar, manipular e idear todo lo que sea posible a través de ese lenguaje, para crear experiencias propiamente cinematográficas, donde la combinación del vídeo y del sonido haga desaparecer cualquier necesidad de diálogo y de sobreactuación.

Apenas condecía entrevistas, ruedas de prensa, ni participaba en publicidad, en cambio, y de una manera sutil, discreta y sobria, sí que dejó dicho cómo comprendía el mismo el cine a través de su publicación "Notas sobre el cinematógrafo". Quizás lo hizo para que la gente de los medios le dejara en paz, quizás, en un acto reivindicativo, quiso mimetizarse con el estilo de sus propias películas para decir con palabras lo que tenía que decir sobre el cine, o quizás no fue nada de eso, pero lo cierto es que algunos aforismos de dicha obra, como los que presento a continuación, dan lugar a imaginarse a alguien capaz de hacer hablar a una pantalla donde se proyecten imágenes en movimiento acompañadas de sonido.

"El cine no ha partido de cero. Todo ha de ser cuestionado de nuevo".

"Acostumbrar al público a adivinar el todo, del que sólo se le da una parte. Dejar adivinar. Provocar las ganas."

"Nada de actores. Nada de roles. Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. Ser (modelos), en lugar de parecer (actores)"

P.S.: a quien interese comenzar a degustar a este autor, bien podría comenzar por "Pickpokect" (1959), la historia de un carterista que no tendría por qué serlo; o por "Un condenado a muerte se ha escapado" (1956), una película sobre la ocupación nazi de Francia, en la que que, a pesar de saber ya desde el título su desenlace, a pesar de su sobriedad y austeridad, a pesar de su contención emocional, el espectador se podrá acercar más que nunca a lo que se siente estando encerrado entre cuatro paredes. Luego, ya llegarán otras por su propio peso.